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Merce Cunningham – O risco do corpo no espaço
Inês Bogéa
Precisão e concretude, complexidade e apuro, rigor e liberdade marcam a obra de Merce Cunningham. Dança, cenário, luz, figurino e música são, como ele mesmo esclarece, “elementos independentes” de uma mesma cena; reunidos, criam uma combinação que “nenhum dos artistas sozinhos poderia imaginar”.

Num palco recortado pela luz, bailarinos desafiam as possibilidades do movimento. O cenário como risco de luz na frente da cena logo se transforma num conjunto de figuras animadas a partir de pontos do corpo no espaço. A imagem inconfundível definia o início desta temporada da Merce Cunningham Dance Company, em Porto Alegre [Teatro do Sesi] na última sexta-feira. O mesmo programa estréia amanhã em São Paulo e segue depois para o Rio.

Fundada em 1953 – tendo John Cage (1908-92), seu parceiro de vida, como diretor musical –, a companhia altera o cenário da dança com transformações radicais. Vários artistas plásticos de importância, como Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Andy Warhol e Roy Liechtenstein atuaram como colaboradores, em maior ou menor grau. Recebido com estranhamento e protestos, o grupo foi-se tornando uma referência mundial. O segredo, segundo o próprio Cunningham, é simplesmente “continuar”.

Nesta vinda, mostra duas coreografias: Sounddance (1975) e Biped (1999). Biped, que abre a noite, celebra o que se pode descrever como uma humanidade elementar. As nuances de dinâmica, as sombras e as relações criadas entre os bailarinos, a luz e as imagens humanas transformadas ao mesmo tempo extasiam e nos levam de volta à concretude.

A alta tecnologia (um programa computadorizado de “captação de imagens” da dança) empregada pelos artistas visuais Paul Kaiser and Shelley Eshkar para criar o cenário, assim como a luz de Aaron Copp, circunda os bailarinos com raias, linhas, pontilhados, formas geométricas, espaços e barras virtuais, além dos próprios corpos digitais (recriados a partir do próprio corpo em movimento) que atravessam o palco em diversas direções, tamanhos e tempos. Tempos, aliás, quase sempre mais acelerados que a dança da cena. Intermitentemente os dançarinos são sombreados pelos esboços animados, e o chão muda com a luz e a sombra.

Em contraponto com as projeções, que parecem tridimensionais, emergindo e desaparecendo da escuridão do palco, os 13 dançarinos, em suas malhas brilhantes azuis e prateadas (de Suzanne Gallo), desempenham movimentos em que cada pequena parte do corpo é vista independentemente, e ao mesmo tempo conectada em inusitadas articulações.

A peça começa com o palco banhado de luz azul, onde surge o primeiro dançarino, que inicia seu solo e retorna ao fundo negro, como se fundido no infinito, quase ao mesmo tempo em que aparece de um outro ponto outro dançarino. Depois de uma série de solos, têm lugar os grandes grupos. Corpos são sugados para o fundo, mas estão constantemente voltando, seja pelas laterais seja desse sugestivo
“infinito”. Pequenos duos evocam o reflexo de um corpo no outro e compõem uma nova geometria no espaço: o que é corporal e seu contrário marcam a dança, seja nos bailarinos reais, seja nos virtuais.

A música eletroacústica do compositor inglês Gavin Bryars (1943) explora a potência expansiva dos tempos, em profundos tons eletrônicos produzidos na base sonora por trás da música ao vivo (violoncelo, guitarra elétrica e teclado).

Já em Sounddance, os bailarinos, que também surgem do fundo do palco, de uma cortina dourada drapeada (no cenário de Mark Lancaster) vão em direção ao estonteante cataclisma da música eletrônica de David Tudor (Toneburst). Sons de máquinas contrapostos aos da natureza, ruídos e notas definidas: tudo é material da trilha músical.

Vanguardista há seis décadas, Cunningham lida com o movimento, o ritmo e as direções criando uma nova ordem. Se nas pernas há movimentos reconhecíveis da dança clássica, sua combinação, assim como as torsões do tronco, as variadas direções dos braços e os giros da cabeça não deixam dúvida das inovadoras possibilidades imaginadas pelo coreógrafo.

Em Sounddance os corpos se entrelaçam e se dobram, decompõem e recompõem, em cenários humanos que se tornam também figuras de sentido. Figuras acentuadas pelos figurinos – malhas douradas na parte do tronco e azul nas pernas –, que criam a sensação dos corpos se fundirem parcialmente à cortina.

Aqui, como sempre, a dança exige controle e precisão, mas guarda uma espontaneidade mais solta do que em Biped. Sua técnica envolve alto grau de complexidade, para que se alcancem as linhas, a velocidade, a leveza, a dinâmica e o equilíbrio necessários. Em ambas as peças, não há trama aparente, assim como não há limites: apenas os corpos, em sua realidade, e nossa infinita multiplicidade.
in Folha de S.Paulo, 05.07.2004
 
 

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