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Renée Gumiel
Inês Bogéa
A vida escrita na pele - conversa com Renée Gumiel

O gesto da dança, sem nenhum sentido
[além de si mesmo], não tem valor.
Pode-se mentir com as palavras,
mas o corpo sempre nos denuncia.

Renée Gumiel

GESTO

Renée Gumiel trabalha com infalível reconhecimento do corpo. Devagar, investigando, dirigindo-se aos poucos de dentro para fora. Seguindo diversas trilhas, uma informação levando a outra. Até que, finalmente, algo que ela busca surge desses infinitos encontros e choques de sentido.

“Consciência”, “emoção” e “concentração” são palavras que percorrem os ensinamentos de Renée – a consciência da arte, a emoção da dúvida, a concentração da energia: gesto e palavra.

A dança deixa ler no corpo o que é segredo da alma. Buscando um movimento na direção dessa legitimidade, carregando em si, para além do verdadeiro e do falso, uma parte desconhecida da existência. O acento da dança está na respiração e na característica pessoal do gesto – algo que não traia seu sentido, independentemente do resultado.

Pensando na respiração, Renée pede que os dançarinos “dirijam as forças para o centro do plexo; o centro do corpo, o ventre e a bacia. O novo ritmo da respiração é uma técnica ativa e criadora”. Fruto de anos de trabalho num dos períodos de maior efervescência na Europa, somados a outros tantos de pesquisa e atuação por aqui, essa carga viva de saber foi evoluindo e se transformando, até constituir um estilo próprio; é isso que sustenta sua dança, é isso que sustenta seu teatro, e é isso, afinal, que informa suas palavras.

Caminhos cruzados

Para Renée, a expressividade dramática do movimento é um jogo entre tensão e liberação de energia. Nesse viés, sua dança se aproxima do grande nome da dança moderna americana, Martha Graham, com suas estruturas características de contração e relaxamento. Na contração, atinge-se uma concentração da energia em torno do centro de gravidade do corpo; a bacia se torna o pólo que irradia e conecta a energia do corpo ao solo. Os músculos pélvicos e glúteos dão equilíbrio e postura ao corpo. Todas as forças, mesmo as mais periféricas, convergem para esse centro e nos deixam em contato com nosso “corpo profundo” – aquele que recebe todos os choques, mas ao qual é interditada qualquer expressão. Só assim podem repercutir fisicamente estados e intensidades, até o ponto em que ganhem sentido e possam se integrar a uma escritura de movimento. Para tal, é preciso compreender que “o corpo é uma unidade, onde cada pedaço porta sua própria importância”.

Muito importantes na formação de Renée foram as teorias e ensinamentos de Rudolf Laban, criador de um dos mais ricos arsenais teóricos de compreensão e análise do movimento. Com ele, Renée aprendeu os componentes rítmicos, a ação da gravidade sobre o movimento e as diferentes qualidades do gesto – o movimento como arquitetura viva, ligada ao espaço.“O espaço é nosso parceiro móvel e imóvel”; oferece um campo de “diálogo com o corpo”, que autoriza a encarnação teatral. “Precisamos dialogar com o solo, com o espaço, e buscar a energia tirada do conflito, da tensão entre duas oposições. Devemos preencher com a nossa própria vibração o espaço.” A dança inventa não apenas seu espaço próprio, mas também sua narrativa, uma cena singular.

Do mestre Kurt Jooss, precursor da dança expressionista alemã, Renée herdou a capacidade de fazer de cada dançarino um instrumento afiado para desenvolver pesquisas. É o homem que dança que está no centro de suas investigações. “A dança é uma autobiografia – a pessoa se move de acordo com o que é. Se o corpo muda, o espírito também vai mudar. O trabalho corporal provoca transformações em quem pratica. Dança é exploração e vivência do espaço-tempo. Invente uma linguagem do corpo capaz de falar à alma. Nosso horizonte, nossa energia são ilimitados, devemos sempre reencontrá-los. Sem corpo e sem movimento, não existe mundo. Corpo é saber: sensibilidade física e psíquica.”

Sua dança-teatro tem por base a dramaturgia dos próprios gestos, inspirada em atitudes e ações humanas. Para Renée, a dança moderna funda-se na ação, que faz a simbiose entre o movimento exterior e nossa interioridade. Toda a arte do coreógrafo consiste na capacidade de encontrar o gesto exato para exprimir alguma verdade. Para tanto, sua matéria são os movimentos normais e cotidianos – trabalhados no seu ritmo e na sua dinâmica.

A dança é calçada e matizada por todas as artes. E Renée persegue seus ideais nas artes de maneira geral. Assim, o experimentalismo na música, por exemplo, vem aqui ao encontro da busca de expressão da dança. “Descobrimos o corpo realmente quando sentimos a música, os ruídos e os impulsos que temos dentro de nós, dentro do nosso próprio corpo. […] A dança é a música, é desenho visual. Uma dança no silêncio está contida na criatividade do silêncio.”

Renée estudou com o compositor alemão Karlheinz Stockhausen, um dos maiores nomes da segunda metade do século 20. Pioneiro da música eletrônica, Stockhausen fez pesquisas sobre a espacialidade musical e abordou formas ritualísticas na música – dois pontos de convergência com a arte da coreógrafa.

Ela absorveu e transformou algumas das teorias do compositor: “cada movimento deve ter emoção e expressão própria. Sua duração deve ser como na música. Deve ter pausa e encadeamento próprio; um fluxo que o mantenha aceso. Devemos descobrir o rosto, os músculos e os ossos. Sentir na pele cada movimento. Ter uma motivação para dançar, porque o corpo muda de acordo com a energia que se porta”.

Assim como na música os sons vão se transformando uns nos outros, na dança certos passos transformam-se em outros passos, e a intensidade dos gestos gradualmente se adensa. “Os dançarinos devem sentir a música antes de qualquer coisa. O mais importante mesmo é ter ritmo – nas aulas, na dança, na vida. Sou apaixonada pela música moderna, mas não preciso de som para dançar. Acompanho a pulsação que vem de dentro, a música interior.”

Experimentalismo e improvisação, tão presentes na música, são parte fundamental do trabalho de Renée: “a improvisação nasce da memória e da imaginação, da criatividade individual e universal. É transformação, mudança constante, vitalidade, vibração, para chegar à essência. O espaço e a luz interior projetada são reflexos. O silêncio dentro de nós deve ser ouvido, para que as memórias possam fluir no espaço e no tempo”.

Além da música de vanguarda, Renée dialoga com mestres da literatura moderna. Montou coreografias diretamente relacionadas a obras literárias: A Metamorfose, de Kafka, O Muro, de Sartre, e A Ópera dos Três Vinténs, de Brecht.

Tortuosos caminhos humanos na prosa de Kafka fazem eco à consciência obsessiva da dança de Renée. A aspereza do texto e o valor de suas pausas e elisões ecoam no corpo, que busca uma expressividade intangível.

O Muro foi matéria de outro tipo de inspiração. Se a consciência, para o filósofo existencialista, é acima de tudo a consciência do nada, e a liberdade é gerada pela angústia, a dança, de sua parte, não tem essência definida: tal como a própria vida, ela se cria em movimento.

Por vezes, os trabalhos de Renée têm caráter autobiográfico, como em Uma Lágrima Nasce de Mim Para Todos (peça que fala do câncer e da reconquista de um espaço interno consumido pelo desgaste) e A Memória Gruda na Pele (colagem de lembranças afetivas).

Da dança-teatro para o teatro propriamente dito, Renée caminhou com a naturalidade de sempre; participou (e segue participando) de espetáculos ao lado de José Celso Martinez Corrêa. É um teatro que parte do corpo: “Quando falo no teatro, falo do corpo e do plexo, e não somente da laringe. As palavras devem ser incorporadas e transformadas em movimento e então em dança. A palavra é o gesto. A palavra se torna corpo”. Palavras que já eram parte de seus espetáculos de dança. A tônica do teatro é outra; mas dança e teatro, para Renée, são artes complementares e irmãs.

Corpo em movimento

Transformação, reconstrução, inscrição, consciência, concentração, respiração, entrosamento com o mundo: “Os espaços da arte e da vida são móveis. Cada gesto deve ter seu ritmo próprio, que também é próprio de cada época. Em cada época, o que muda primeiro é o olhar. Toda época tem seus movimentos – seu olhar, sua postura, sua moral. Eles mudam a vida toda, para cada indivíduo, assim como cada pedaço da pele tem uma sensibilidade diferente. Ali se dá sua circulação, sua pulsação, seus ruídos, sua música interna, seu ritmo. O corpo é uma escultura no espaço”.

O corpo, para ela, é uma unidade; mas pode-se dizer que o olhar e as mãos têm importância especial na dança de Renée. “O olhar permite a estruturação do espaço, situando-nos de novo no horizonte onde o movimento se constrói. Mede também a profundidade e o afastamento. O olhar pode ser veículo de uma sensibilidade emotiva; é através dele que temos a percepção do suporte rítmico. […] Nosso olho acompanha cada gesto: a imaginação modifica o espaço. Já as mãos transmitem energia, expressam a força conquistada pelo corpo. As mãos são seres animados, dotados de um gênio energético.”

Entende-se assim por que Renée jamais criou uma técnica, ou escola de movimento, pois isso significaria fixar um rosto, um corpo particular, transformado em ideal – o que, para ela, não existe. Só existe transformação, só existe o efêmero, que vive sua existência completa em movimento.

TRAJETÓRIA

Movimento e reconstrução sempre foram parte da vida de Renée. Desde jovem conviveu com a morte: perdeu a mãe, Marguerite (de leucemia), aos 17 anos; o pai, Maximiliano, foi vítima dos nazistas (em junho de 1943, foi deportado junto com 2 mil parisienses), enquanto estava refugiada na Espanha.

Nascida na cidade francesa de Saint-Claude, Renée participou da riquíssima vida cultural da Paris do pré-guerra. Foi aluna de Kurt Jooss e Rudolf Laban, dançou com Harald Kreutzberg, trabalhou e conviveu com personalidades como Jean Cocteau e Igor Stravinsky. Cursou psicologia e filosofia na Sorbonne.

Começou estudando ginástica rítmica, aos cinco anos. No início dos anos 30, estudou no Ballet Jooss, no Devonshire, perto de Londres. Seu primeiro contrato foi na Itália e durou apenas seis meses, pois Renée logo se tornou bailarina na Compagnia della Città, de Florença, sob a direção de Angela Sartorio. (Na época, adotou o nome artístico de Renée Corelli, inspirada no compositor barroco.)

Paralelamente ao trabalho com a companhia, começou a dar recitais como solista, com coreografias próprias, no Teatro degli Arti, de Bragaglia. A experiência desses anos teve seu ápice em 1937, quando Renée dançou L’Histoire du Soldat, com orquestra regida pelo próprio Stravinsky, no Théâtre des Champs-Elysées, em Paris. “Elle a quelque chose dans le ventre!” (“Ela tem uma coisa no ventre!”), foi o elogio do compositor, que Renée lembra até hoje.

Logo depois, em 1938, Renée dançou Les Parents Terribles, com direção e roteiro de Jean Cocteau. Um diretor muito exigente, nas palavras de Renée, pois “sabia que [ela] podia dar o melhor de [si] para o trabalho”.

Durante a Segunda Guerra Mundial, Renée engajou-se na Resistência Francesa. Foi perseguida pelos nazistas, atravessou os Pireneus a pé e enfrentou duas prisões na Espanha. Orgulha-se de numa delas, Gerona, ter feito uma performance ao som da Ave-Maria de Gounod, recebendo em troca cama, passe livre na prisão e comida na enfermaria. Quando foi presa, teve roubados todos os seus diplomas e recortes de jornais. Apesar dos esforços do embaixador americano durante a guerra, e do embaixador francês depois, esses documentos nunca mais foram encontrados.

Durante esse tempo turbulento, conheceu seu marido, o espanhol Raphael Gumiel López, pai de seus dois filhos: René Raphael Gumiel e Evelyn Marguerite Gumiel, nascidos mais tarde, no Rio de Janeiro. Foram anos duros, que a mantiveram fora da cena, até a vida voltar a seu curso; aos poucos, Renée retornou aos palcos.

No Brasil

Tendo chegado a São Paulo em 1957 (a convite de Mario Pimentel Brandão, embaixador do Brasil em Paris), não encontrou muita receptividade para seu trabalho inovador. Foram momentos difíceis, pois Renée, acostumada ao sucesso de suas constantes criações e ao ambiente cultural já desenvolvido, sofreu com a diferença entre os continentes. Aqui retomou o nome Renée Gumiel (abandonando o Corelli) e abriu uma pequena escola, onde apresentou aos brasileiros técnicas modernas. Nessa primeira vinda, permaneceu três anos no país.

Foi no mesmo ano de 1957 que apresentou o Stabat Mater, no Teatro Municipal, com música de Pergolesi e cenografia de Badio Vilato (pintor espanhol que havia exposto suas obras em São Paulo). Não foi fácil a adaptação: “Meus espetáculos eram coisas totalmente novas para os brasileiros”. Nos anos seguintes, coreografou para uma série de programas de televisão na TV Tupi de São Paulo, onde introduz compositores modernos, como Arthur Honegger, Francis Poulenc e Arnold Schönberg.

Insatisfeita com a aridez da dança no Brasil, Renée retorna à Europa em 1960, para trabalhar com Jooss, na Alemanha, e estudar música com Stockhausen, visando retomar as atividades de coreógrafa e bailarina. Foi a primeira vez que Renée “desistiu”, voltando para o seguro ambiente artístico da Europa.

Logo, porém, decide regressar para o Brasil e aceitar o desafio de disseminar a dança moderna por aqui. A vinda para o Brasil é o ponto central da história da vida de Renée.

Em 1961 já estava de volta, a todo o vapor, criando coreografias e dançando em diversas cidades. Sem esquecer o trabalho de formação, iniciado em 1957, abriu na rua Augusta uma escola de dança – que permaneceu ativa até 1988, divulgando a dança moderna.

Desde então, teve sempre papel fundamental na nossa dança. Deu aulas para inúmeros bailarinos e atores, como Patty Brown, Ju de Andrade, Ismael Ivo e Susana Yamauchi, e influenciou grandes nomes, como Iracity Cardoso, Marika Gidali, Célia Gouvêa, Penha de Souza, Ruth Rachou e Marilena Ansaldi.

Renée participou do primeiro encontro das escolas de dança brasileiras, organizado por Paschoal Carlos Magno, no Festival de Curitiba, em 1962. Dois anos depois, fundou a Companhia de Dança Contemporânea Brasileira.

Atenta ao movimento do país, volta-se em 1963 para a cultura de raiz, com a coreografia A Lenda do Rei Nagô. “A dança tem de conectar-se ao mundo e elaborar-se no mundo; assim, ela o devolve e não perde o mundo real.”

Naquele mesmo ano, coreografou A Ópera dos Três Vinténs, com direção de José Renato e cenografia e figurinos de Flávio Império, a convite de Ruth Escobar, para a inauguração do Teatro Ruth Escobar (Sala Gil Vicente).

Também participou de projetos na TV, como os especiais quinzenais da Cultura, em 1968. Nesse ano, abriu sua segunda escola, o Ballet Renée Gumiel (1968-87), no bairro paulistano do Brooklin.

Reconstrução

Em 1969, por motivo de saúde, Renée desfez a Companhia de Dança Contemporânea Brasileira. O primeiro sinal da doença foi sentido durante a inauguração do Teatro Manchete, no Rio. Num acidente, José Celso Martinez Corrêa caiu na piscina, e Renée o socorreu. O esforço acentuou a dor que ela vinha sentindo. Foi o primeiro dos três cânceres que Renée enfrentou (os outros dois viriam em 1988 e 1990).

Outro acidente marcante e transformador em sua vida se deu em 1989: Renée quebrou o fêmur e ficou imóvel por dois meses, correndo o risco de não mais poder dançar. “Através da arte, consigo viver como uma árvore, sempre me reconstruindo. A pessoa se move de acordo com o que é. Se o corpo muda, o espírito também vai mudar. O trabalho corporal provoca transformações em quem o pratica. Eu me reconstruo: sou como uma árvore, cujas folhas caem no inverno mas crescem de novo na primavera.”

As crises sempre vêm para lhe ensinar algo novo e para que possa entender o ritmo da vida. “A vida fez minha cara. Uma vida está inscrita no meu corpo e no meu rosto.” A morte é vista como liberdade. “Já estive perto da morte muitas vezes, e por isso sou tão livre. Para mim, não existe a morte sem a vida – é uma passagem. Acredito na reencarnação. Vou esperar um tempo e vou voltar. […] A morte pode ser também mental, emocional; depois, crescemos de novo. A natureza nos dá a receita. Como as plantas, que estão sempre renascendo. A harmonia é reencontrada no equilíbrio do mundo, da natureza e do homem. O anjo da morte está sempre presente dentro e fora de nós, em nossas emoções e atos. Nossa caminhada não tem princípio nem fim, só continuidade.”

De volta à ativa

Renée foi responsável pela vinda de dois bailarinos das principais técnicas modernas, para darem cursos no Brasil, na sua escola da Augusta: em 1973, Albert Reid, da companhia de Merce Cunningham; e, dois anos depois, Kelly Hogan, para um workshop de dois meses da técnica de Martha Graham.

O período era propício: a década de 70 foi um grande momento para a modernização da dança brasileira. Além da relevância política desses espetáculos de resistência explícita ou implícita ao governo militar, a mera inauguração de um teatro como o Ruth Escobar já rompia com a tradicional visão do palco italiano. Por ali passaram criadores como Célia Gouvêa, Ruth Rachou, Marilena Ansaldi, Sonia Mota, Ismael Ivo, Mara Borba, Mazé Crescente, Denilton Gomes (1953-94), Susana Yamauchi, João Maurício, Thales Pan Chacon e Maurice Vaneau. Cada performance parecia projetar um estilo de vida, um modelo de mundo possível; a improvisação aparece como símbolo de liberdade e suporte para uma nova forma de cooperação. A vanguarda assume o sentido duplo da palavra: inovação e batalha.

Renée participou dos movimentos de dança originados tanto no Teatro de Dança Galpão (uma das salas do Ruth Escobar) quanto, depois, no TBC (Teatro Brasileiro de Comédia). Recorda esse tempo como uma época de muito idealismo: “Usávamos teatro emprestado e dançávamos a qualquer custo, com pouco ou quase nenhum dinheiro”. Continuou sua trajetória, criando e dançando: Mandala, Amargamassa. Trabalhou também com atores, fazendo preparação corporal (por exemplo, com Irene Ravache, na peça Os Filhos de Kennedy, com direção de Sergio Britto, em 1977). Ela própria foi trilhando um caminho cada vez mais próximo do teatro. Em 1979, apresentou-se como atriz e bailarina no espetáculo O Trem-Fantasma, dirigido por Maurice Vaneau e Célia Gouveia. Em 1980, atuou em As Galinhas, ao lado de Ismael Ivo e Dorothy Lenner, com direção e coreografia de Takao Kusuno.

Sua atuação nunca mais se limitaria à dança. Até hoje, trabalha freqüentemente com o teatro: desde 1991, participa de espetáculos de José Celso Martinez Corrêa – Cacilda!, As Bacantes, Os Sertões. “Para mim, fazer dança ou teatro – que também é movimento – significa evoluir, não me acomodar. Procuro pensar o mínimo no passado, para dançar os sentimentos e pensamentos que me inquietam a cada momento da vida.”

Renée atuou também no cinema. Em 1997, recebeu o prêmio de melhor atriz no Festival de Gramado, por seu trabalho no curta-metragem Ruído de Passos, dirigido por Denise Gonçalves.

Em 1996, a Unesco lhe concedeu o Prêmio do Mérito Artístico de Dança. Foi uma das tantas expressões formais de reconhecimento que ela recebeu ao longo dos anos, aí incluídos o prêmio pelo conjunto da obra da Associação dos Produtores de Teatro de São Paulo (Apetesp, 1991), o Prêmio Especial da Associação Paulista de Críticos de Arte (APCA, 1993) e o Prêmio Mambembe (Funarte, 1994).

Em 1993, quando completou 80 anos, ela declarou estar se despedindo do palco como bailarina, na estréia da premiada coreografia A Memória Gruda na Pele, com direção de Jean Pierre Kaletrianos e participação de Ju de Andrade e do músico Danilo Tomic, parceiro de muitas danças. Seria apenas um ensaio de despedida: depois disso, já voltou à cena várias vezes, seja com alunas, seja com artistas consagrados, como o dançarino americano Steve Paxton, em fevereiro de 2000, no evento “Improvisação Brasil”, no Estúdio Nova Dança, na capital paulista.

Hoje, além da atuação no teatro, dá aulas na escola teatral Célia Helena (alongamento bioenergético; dança moderna e contemporânea; improvisações terapêuticas com temas orientais e ocidentais). Não gosta de ser chamada de professora, pois não ensina uma técnica; ensina, isto sim, as pessoas a “encontrarem os muitos personagens dentro de cada um. Na dança, devemos despertar e desenvolver todos esses tipos. Se o corpo trabalha, cada um aprende a pensar por si. É um trabalho de transformação consigo mesmo. Devemos conhecer todas as técnicas, mas é preciso encontrar nossa própria expressão”.

Em setembro de 2003, prestes a completar 90 anos, ela participou com Ismael Ivo e Dorothy Lenner de uma remontagem de As Galinhas.

Noventa anos

A cada vez que se fala de seus 90 anos, ela responde: “A idade não tem nada a ver. O importante é que continuo ativa. Tenho o dom de passar minha energia para os outros. O que faço com minha linguagem gestual permite outra visão do trabalho. O corpo dá concentração. Os olhos, as mãos, o corpo inteiro vão falar. O corpo é um bicho que se vinga se você não trabalha”.

Renée vive sempre o presente. “Claro que o corpo fica mais frágil com o tempo, mas é possível manter a cabeça jovem quando se preserva a fantasia e o idealismo. Não tenho saudades do passado, vivo o presente e o futuro, mas minha vida está escrita na minha pele.”

Positiva e magnética, parece eternamente capaz de catalisar forças ao redor: “Chego a esta idade dançando porque trabalho a vida toda, me mantenho elástica. É preciso trabalhar o físico – e também os sentimentos. Através do corpo, devemos transmitir respeito e amor ao outro”.

Com um rosto impressionante, que faz pensar nas imagens do poeta W. H. Auden – a cara como geografia, mapa cifrado da vida –, Renée não descuida de si: “Cuidar da beleza não é apenas manifestação de auto-estima. É uma homenagem ao outro, uma maneira de mostrar ao semelhante o quanto a vida é valiosa”.

Filosofia e dança se confundem, naquele limite em que vida e dança não se distinguem mais. Renée diz-se ligada à “filosofia budista, [que] traz equilíbrio, nos faz pensar e agir por nós mesmos, sem separar o corpo do espírito. Vivemos numa civilização de dualismos: o bem e o mal, o bonito e o abjeto. No budismo, a vida é o que importa. É um caminho acima dos dualismos. A vida é um ritmo do coração”.

As palavras de Renée foram colhidas entre abril e julho de 2003, ao longo de muitos encontros em seu apartamento, na rua Guarará (São Paulo).
in Catálogo SESC, 23.10.2003
 
 

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