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Entrevista com Yoshito Ohno - O corpo no butô
Inês Bogea
Como é possível dançar depois de Hiroshima? Para os criadores do butô, não é possível — mas só a própria dança tem força para confrontar essa impossibilidade. Faz-se necessário, de fato, inventar um novo tipo de dança.
Nascido no ambiente da vanguarda japonesa, em fins dos anos 50, o butô combina dança e teatro, em espetáculos com temas como o nascimento, a sexualidade, o inconsciente, a morte, o grotesco. O corpo é esvaziado de referências culturais e se entrega a todo tipo de metamorfose. Muito influenciado, na origem, pelas idéias do romancista Yukio Mishima, o butô era também uma tentativa de resgatar a identidade japonesa, ameaçada pela crescente ocidentalização.
Yoshito Ohno é um dos maiores expoentes do butô na atualidade. Ainda jovem, participou em 1959 do primeiro espetáculo butô, dirigido pelo pioneiro Tatsumi Hijikata. Desde então trabalha em parceria com seu pai, Kazuo Ohno, outro grande mestre. Yoshito Ohno esteve em Belo Horizonte segunda-feira, participando do ECUM 2000 (Encontro Mundial das Artes Cênicas). Em sua palestra — tanto falada quanto dançada —, encantou a platéia discorrendo sobre o butô, desde o seu nascimento até hoje.

O butô, na origem, foi objeto de escândalo. Cada vez mais apreciado no Ocidente, como é visto hoje no Japão?
Na verdade o público da época era de familiares — amigos e parentes dos dançarinos, que então se escandalizavam. O butô buscava chegar ao que há de mais profundo no indivíduo, na essência humana. E era todo um período de revolta, de indignação, de protesto, o que num certo sentido era muito saudável para o indivíduo, que podia colocar tudo isto no universo do palco. Foi uma mudança muito grande da própria expressão teatral.
Hoje o que se vê nas ruas tem um grau de realismo, ou de agressividade muito maior do que o que se vê no palco.
“O butô é um corpo morto que se mantém desesperadamente de pé”, escreveu Hijikata. Como dança um “corpo morto”?
Vou dar um exemplo. Um lutador de sumô que foi encostado até o canto do ringue e está sendo pressionado, prestes a cair: este corpo tem uma atitude. O corpo de um bailarino é muito mais flexível, um corpo macio. O corpo pressionado está à beira do desespero, um corpo duro, que não está na sua potencialidade máxima. Dançar com o “corpo morto” é dançar com este corpo — não um corpo de cadáver.
Como acontece a criação de um espetáculo butô?
Entro na sala de ensaios sem nada na cabeça, simplesmente vou me mexendo. Este é o espírito do trabalho, e há muito mais chance de acontecer algo de interessante assim do que quando você já entra dizendo que vai fazer isto ou aquilo. Na verdade, não coreografo. O espetáculo nasce. Normalmente, leva cerca de sete anos para nascer.
Para uma platéia ocidental, chama muito atenção o caráter francamente erótico de alguns espetáculos butô. Que sentido tem a sexualidade na dança butô?
Alguns anos antes de Hijikata falecer, ele disse a Kazuo Ohno o que achava: o butô tinha de ter erotismo, mas um erotismo ligado ao que há de mais profundo no ser humano. A questão é saber se um movimento é vivo ou não. Existe alguma coisa entre duas partes: revelar isto é o próprio ato erótico.
O senhor poderia nos falar de seus novos projetos?
Devido ao estado de saúde de Kazuo, é dificil trabalhar com ele agora. Mas estamos voltando a ouvir nossos discos antigos; pode ser, então, que encontre alguma coisa que não tinha encontrado antes.
Recentemente lancei um livro: Kazuo Ohno—O alimento do espírito (sem previsão de lançamento em português). Ele ensina o que é o butô, quem é Kazuo Ohno e a importância da dança clássica japonesa.
O butô não é uma técnica de dança; é uma concepção de espetáculo. Então como se ensina butô? É possível imaginar companhias de butô espalhadas pelo mundo?
O butô é uma arte que integra muitos elementos. Não se pode separar as várias influências, que entram aqui com liberdade. E o butô tem de estar ligado à vida cotidiana, senão perde o sentido.
O butô tem muita relação com o chão. Aqui não se dança — se pisa. É o espírito que tem de ficar de pé.
No início, as pessoas que faziam butô viviam em lugares onde a neve era muito intensa, dois metros de neve acumulada, tornando difícil caminhar. Na Europa e EUA, os jovens fazem butô só pela forma, desprezando o que é interno. A neve de lá só tem vinte centímetros.
Cabeças raspadas, o corpo todo pintado de branco: para uns, essa imagem típica é o corpo neutro genérico; para outros, a alma dos bailarinos, vestida pelo lado de fora. Que uso o senhor faz dessa maquiagem e qual a sua interpretação?
A maquiagem faz pensar num outro universo. Não é usada para “maquiar”, mas como instrumento de contraste e revelação. O branco serve para neutralizar a musculatura, como se fossem os ossos que estivessem dançando. Depois só os nervos. O ato da “maquiagem” é uma transferência de quem dança para esse outro mundo.
Em abril estará em São Paulo a Sankai Juku, uma das mais conhecidas companhias de butô. Como o senhor descreveria o trabalho deles para o espectador brasileiro?
Da geração seguinte à minha, a Sankai Juku tem uma coisa que eu não tenho: o senso de espetáculo, de efeitos, menos voltado para o sentido do que para as percepções e sensações. Eles trabalham num outro plano, diferente do nosso, porque o butô, para nós, é uma coisa densa, meio oculta, debaixo da terra. A Sankai Juku trabalha um universo mais clean, busca harmonias plásticas do cenário e do corpo do intérprete.
Mas o corpo envelhece; e então como fica? O que acontece com este corpo bonito que vai envelhecendo? Isto é algo que eu gostaria de acompanhar.
Até que ponto um brasileiro pode entender o butô?
Os japoneses hoje são um povo estranho. Não sabem exatamente o que estão fazendo, mesmo o público de um espetáculo não sabe o que está fazendo. E não encontra explicações; por isso sofre. Há uma distância muito grande entre o teatro e o público.
Vindo ao Brasil recebi uma nova força, um novo sopro, senti uma energia muito boa, as pessoas aqui vivem e são felizes, têm alegria de viver. Sinto que o público é muito vivo. Esta sensação reforça a gente e dá vontade de continuar lutando.

in Folha de S.Paulo 28/02/2000, 02.06.2010
 
 

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